Originally printed in the catalogue accompanying Un-Scene III exhibition, 2015, published by WIELS, designed by Goda Budvytyte

DEVRIM BAYAR & ZOË GRAY : ‘Ceremony’ is the term you use to describe the performance that you devise around an existing work of art. Why this particular terminology ? What role does the screed play in your practice ?

BÉATRICE BALCOU : ‘Ceremony’ evokes the enactment of a ritual in front of a small group of people. It’a also an implicit reference to chanoyu, the Japonese tea ceremony - whose delicate and deliberatie gestures I employ - and the establishment of a specific temporality and space. Through rituaal - essentially, the installation of the work - my ceremonies create an ephemeral community around a single object and raise questions about how we look at artworks. They invite us to be more attentive to the work and to our experience of it. During the ceremony, the work becomes sacred at the same time that it is demystified, because we discover the way it is packaged, handled and installed.

DB & ZG : In your ceremonies, you present artworks made by others artist or with the caretakers of the collection. How do you walk the tightrope between their appreciation, critique, appropriation and instrumentalisation ?

BB : With each ceremony, I strike up a dialogue, either with the artist or with the caretakers of the collection. These meetings are important : they not only allow for a better understanding of the work, they also act as a moral contract. During these meetings, the curator, registreer or the artist will teach me how to handel the work, and we also outline together the conditions under which the ceremony is to unfold. I don’t think the issues of approbation, critique, appropriation and instrumentalisation necessarily apply, because I don’t modify or comment upon the work. I simply present it in another context. It’s true that the notion of the author is never expliciet in my work, but I like to keep things in movement. Moreover, I’m little troubled by the fact that notions of originality, unity and creativity continue to operate today. It’s as if we were holding on to percepts that we learned long ago, and that are perhaps not all that relevant to our present context. In The Illogic of Kassel (1), Enrique Vila-Matas refers to Stanislaw Lem, and in particular to his fictional History of Bitic Literature, in which « technical needs require that machines be given periods of rest during which they are free from ‘programming instructions’, and thus able to ‘stutter’ and ‘mix things haphazardly’ ». This « hazardous activity », Vila-Matas continues, « helps them to regenerate, as it were. » I think my ceremonies and the placebo works are to be found in these moments of pause, in these dead moments.

DB & ZG : Time seems to play a very central role in your work. In society addicted to speed and with a seemingly decreasing attention span, your ceremonies oblige the audience to press « pause », to encounter an artwork at a very unusual pace. What effect does this deceleration have on our experience of art ?

BB : Yes, my works does orchestrate a deceleration that goes against the « touristic » approach to the museum that has rendered it a site for the consumption of artworks. In order to make this meeting with the art object precious, I inscribe my ceremonies in another temporality: whenever possible, they happen outside of the host institution’s regular opening hours, sometimes as early as 8:30 in the morning (2).
Within the ceremonies, we experience multiple temporalities : that of installing the work, that of contemplation, the moments when the work isn’t yet completely installed but is nevertheless observed, the moments when we discover the work as it should be shown… Precisely because of this deceleration of the gaze, the ceremonies can be an agreeable moment for some, and a challenge for others. In effect, they demand a gymnastics of the gaze before a work that isn’t necessarily to the spectator’s taste. Consequently, they invite spectators to position themselves before a work that they might perhaps have ignored altogether in another situation, and for which there is no other mediation than their own gaze.

DB & ZG : You create and exhibit wooden copies of the works of art that you use, which your term « placebos ». The word « placebo » comes from the Latin meaning « I shall please » and in medical terms, a placebo is designed to trick the person taking it. Are your placebos pleasing deceivers ?

BB : I prefer « replica » to « copy ». No, the placebo work is not intended to dupe. At its most basic, the placebo is there to facilitate my learning of the gestures necessary for the ceremony. We use it - the performers and myself, I mean - in order to practice and perfect the « right gesture », before working with the original. When the placebo work is shown, it takes on a different status. It goes from being a useful object yo being a work of mediation. On the other, its difference from and its supposed neutrality help reveal the materiality of the original, bringing its textures, lustre and transparencies into relief. On the other, it catalyses in itself all the mental images we’ve made of the original work. It becomes like a phantom sculpture of the original.
To me, if the ceremonies invite us to look more closely at a work, the placebos render us aware of the difficulties involved in looking at and memorizing a work. These replicas are all made of the same material, wood, and they render us almost blind. There is no hierarchy between these placebo objects. They all seem to be constructed on the same level, a bit like images online, which, indeed, is one of the ways we look at art today.

DB & ZG : For Un-Scene III, you are creating a new ceremony and placebo inspired by a work from the collection of Herman Daled. How did you select the work and what role did the collector have on this choice ?

BB : I choose a work based on the relation it has with the geographical, cultural or institutional context in which it will be shown. I choose it also because of its ability to dialogue with the concept of the ceremony, that is, its ability to shore it up or put it to the test. It usually takes me some time, a few months maybe, to settle on a work. It’s a process unto itself, one that is as much intellectual as technical, and one that involves the caretakers of the collection, or the artist. Things happened differently with herman Daled. When I went to see him, he had already selected a piece for me. Actually, his choice, it seemed to me, was a reaction to the fifth ceremony, which he had attended not long before we met (3). I insisted on looking at other works in this collection anyway. At the end of our meeting, however, it was clear that he had put his finger on the work most pertinent to a ceremony.


(1) Enrique Vila-Matas, Impressions de Kassel, Christian Bourgeois, Paris, 2014, p. 127. Currently being translated into English under the title The illogic of Kassel
(2) Untitled Ceremony #02, Le Quartier, Quimper, France, 2014
(3) Untitled Ceremony #05, Performatik, Brussels, 2015


Initialement imprimé dans le catalogue de l'exposition Un-Scene III , 2015, publié par WIELS, conçu par Goda Budvytyte

Devrim Bayar & Zoë Gray: ’Cérémonie’ est le terme que tu utilises pour décrire les performances que tu conçois autour d’une oeuvre existante. Quel est le sens de ce terme ? Quelle place occupe le sacré dans ta pratique ?

Béatrice Balcou: Le terme « cérémonie » évoque ici la conduite d’un rituel devant un petit nombre de personnes. C’est également une référence implicite au chanoyu, la cérémonie du thé japonaise avec laquelle je partage la délicatesse des gestes ainsi que la mise en place d’une temporalité et d’un espace spécifiques. Par le biais d’un rituel, qui n’est autre que celui de l’installation de l’oeuvre, mes cérémonies créent une communauté éphémère autour d’un seul objet et proposent de s’interroger sur notre manière de regarder les oeuvres d’art. Elles invitent à être plus attentif à une oeuvre d’art et à son expérience. Lors de la cérémonie, l’oeuvre devient en effet sacrée mais en même temps elle est aussi démystifiée puisqu’on découvre son conditionnement et les conditions marginales de sa manipulation et de son installation.

DB & ZG: Dans tes cérémonies, tu présentes des pièces réalisées par d’autres artistes. Comment arrives-tu à naviguer entre l’approbation, la critique, l’appropriation et l’instrumentalisation ?

BB: Avant chaque cérémonie, j’entre en dialogue avec l’artiste ou le responsable de la collection. Ces rencontres sont importantes parce qu’elles permettent une meilleure compréhension de l’oeuvre et tiennent lieu de contrat moral. Lors de ces rencontres, le responsable de la collection, le régisseur ou l’artiste lui-même m’apprennent à manipuler l’oeuvre et nous nous mettons d’ac- cord sur les conditions dans lesquelles la cérémonie va avoir lieu. Je ne pense pas être dans l’approbation, la critique, l’appropriation ou dans l’instrumentalisation car je ne modifie pas l’oeuvre, ni ne la commente. Je la présente juste dans un autre contexte. C’est vrai que la notion d’auteur n’est jamais quelque chose de très clair dans mon travail mais j’aime que les choses soient en mouvement. Et je trouve aussi qu’il y a quelque chose de perturbant aujourd’hui avec les notions d’originalité, d’unicité et de créativité. C’est comme si on s’accrochait à des préceptes appris depuis longtemps mais qui n’aurait peut-être plus beaucoup de sens aujourd’hui. Enrico Vila-Matas, dans son livre Impressions de Kassel (1), fait référence à Stanislaw Lem et à son Histoire de la littérature bitique dans laquelle une nécessité technique oblige d’accorder aux machines des périodes de repos pendant lesquelles celles-ci, libérées “d’instructions programmatrices”, pouvaient “balbu- tier”, “brasser à l’aveuglette” et que cette activité hasardeuse les aidait précisément à se régéné- rer. Je pense que mes cérémonies et les oeuvre placebo se trouve dans ce temps de pause, ce temps mort.

DB & ZG: Le temps semble occuper une place centrale dans ton travail. Dans une société accro à la vitesse et qui a tendance à voir diminuer son temps de concentration, tes cérémonies obligent le public à appuyer sur pause, à rencontrer une oeuvre d’art dans une temporalité vraiment inhabi- tuelle. Quel effet ce processus de décélération a sur notre expérience de l’art ?

BB: Mon travail propose en effet une décélération et invite à aller à l'encontre d'une approche « touristique» du musée, du musée comme lieu de consommation des oeuvres. Afin de rendre précieuse cette rencontre avec l’objet d’art, j’inscris mes cérémonies dans une autre temporalité : elles ont lieu, lorsque cela est possible, en dehors des heures d’ouverture du musée, même par- fois à 8h30 le matin (2).

DB & ZG: Avec les cérémonies nous faisons l’expérience de plusieurs temporalités: celle de l’ins- tallation, de la contemplation, les moments où l’oeuvre n’est pas encore complètement montée ou installée mais quand même observée puis les moments où l’on découvre l’oeuvre telle qu’elle doit être exposée.

BB: Les cérémonies peuvent être un moment agréable pour certains et un challenge pour d’autres du fait de cette décélération du regard. En fait, elles proposent une gymnastique du regard devant une oeuvre que le spectateur n’a pas forcément choisi. Du coup, elles invitent aussi le spectateur à se positionner devant cette oeuvre qu’il n’aurait peut-être pas regardé dans une autre situation et pour laquelle il n’a pas d’autre médiation que son propre regard.

DB & ZG: Tu produis et exposes des copies en bois des pièces dont tu te sers, et que tu appelles “placebos”. Le mot “placebo” vient du latin “je plairai” et en pharmacologie, un placebo est un faux. Est-ce que tes placebos sont fait pour plaire ou pour duper ?

BB: Je préfère utiliser le mot « réplique » que « copie ». L’oeuvre placebo n’est pas là pour duper. Son but premier est l’apprentissage des gestes. Nous nous en servons, moi et les autres perfor- mers des cérémonies, pour nous exercer à faire le « geste juste » avant de travailler avec l’oeuvre originale. Lorsque cette oeuvre placebo est exposée, son statut devient autre. D’objet utile, elle devient oeuvre de médiation. D’un côté, elle révèle, par sa différence et sa soi-disant neutralité, la matérialité de l’oeuvre originale : ses textures, ses brillances, ses transparences. D’un autre côté, elle catalyse en elle toutes les images mentales que l’on se fait de l’oeuvre originale. Elle devient comme une sculpture fantôme de l’original. Pour moi, si les cérémonies invite à mieux regarder, les oeuvres placebo font prendre conscience de cette difficulté à regarder et à mémoriser une oeuvre. Ces répliques étant réalisées dans une même matière – le bois –, elles nous rendent presque aveugles. Il n’y a pas de hiérarchies entre ces objets placebo. Elles semblent toutes construites sur le même niveau, un peu comme toutes ces images qui défilent sur Internet et par lesquelles, aujourd’hui, nous regardons aussi l’art.

DB & ZG: Pour Un-Scene III, tu proposes une nouvelle cérémonie et un placebo inspiré par une oeuvre de la collection de Herman Daled. Comment as-tu sélectionné cette pièce et quelle in- fluence le collectionneur a-t-il sur ce choix ?

BB: Je choisis une oeuvre pour sa relation avec le contexte géographique, culturel ou institutionnel dans lequel elle va être montrée. Je la choisis aussi parce qu’elle va dialoguer avec le concept des cérémonies, l’accompagner ou le mettre à l’épreuve. D’habitude, je prends du temps - quelques mois - avant de choisir l’oeuvre. C’est tout un cheminement tant technique qu’intellectuel que j’effectue avec les conservateurs et régisseurs de la collection. Avec Herman Daled, cela s’est passé différemment. Lorsque je suis arrivé chez lui, il avait déjà choisi l’oeuvre et il me semble que ce choix était une réaction à la cinquième cérémonie (3) à laquelle il venait tout juste d’assister. J’ai quand même voulu voir les autres oeuvres de sa collection mais à la fin de la visite, il était clair que cette oeuvre était la plus pertinente pour la poursuite des cérémonies. (...)

(1) Enrique Vila-Matas, Impressions de Kassel, Christian Bourgeois, Paris, 2014, p. 127.
(2) Untitled Ceremony #02, Le Quartier, Quimper, France, 2014
(3) Untitled Ceremony #05, Performatik, Bruxelles, 2015


Initialement imprimé dans le catalogue de l'exposition Un-Scene III , 2015, publié par WIELS, conçu par Goda Budvytyte

Devrim Bayar & Zoë Gray: ’Ceremonie’ is de term waarmee je de performances omschrijft die je rondom een bestaand kunstwerk concipieert. Hoe moet die term worden begrepen? Welke rol speelt het sacrale in jouw artistieke praktijk?

Béatrice Balcou: Het begrip 'ceremonie' verwijst hier naar de opvoering van een ritueel voor een kleine groep mensen. Het is ook een impliciete verwijzing naar de chanoyu, de Japanse theeceremonie: il werk met eenzelfde soort verfijnde gebaren en organiseer op soortgelijke wijze een specifieke ruimte en tijdsbestek. Via het ritueel, de rituele installatie van het werk, roep ik met mijn ceremoniën een tijdelijke gemeenschap in het leven rondom een bepaald object, en nodig ik uit tot bevraging over de manier waarop wij naar kunstwerken kijken. De aandacht voor het kunstwerk en de beleving ervan, worden op die manier aangescherpt. Tijdens de ceremonie wordt het kunstwerk inderdaad heilig verklaard, maar tegelijkertijd gedemystificeerd, omdat de toeschouwer wordt geconfronteerd met de verpakking en met de manier waarop het werk moet worden gehanteerd en geïnstalleerd.

DB & ZG: In je ceremoniën presenteer je werken van andere kunstenaars. Hoe verloopt de evenwichtsoefening tussen erkenning, kritiek, toe-eigening en instrumentalisering?

BB: Voorafgaand aan elke ceremonie ga ik in gesprek met de kunstenaar of de collectieverantwoordelijke. Die ontmoetingen zijn belangrijk omdat ze een beter begrip van het werk mogelijk maken en als een moreel contract fungeren. Tijdens deze gesprekken leer ik van de conservator, de depotbeheerder of de kunstenaar zelf hoe ik het werk moet hanteren en bespreken we de omstandigheden waarin de ceremonie zal platscinden. Ik geloof niet dat zaken als erkenning, kritiek, toe-eigening of instrumentalisering hier aan de orde zijn, want ik verander niets aan het werk en voorzie het ook niet van commentaar. Het klopt dat de kwestie van het auteurschap nooit heel duidelijk is in mijn werk, maar ik vind het net fijn dat de dingen in beweging blijven. Ik vind de huidige omgang met begrippen als originaliteit, uniciteit en creativiteit behoorlijk problematisch. Het lijkt of men zich vastklampt aan oude regels die vandaag misschien niet langer steek houden. In zijn boek Impressions de Kassel (1) Enrique Vila-Matas naar Stanislas Lem en zijn Geschiedenis van de bitische literatuur, waaruit blijkt dat 'een technische noodzaak ertoe noopt om machines rustijden te gunnen waarin zij, vrij van "programmerende instructies", kunnen "stamelen", "op goed geluk zaken door elkaar kunnen hutselen", en dat deze wat chaotische activiteit ze juist helpt om te regenereren". Ik denk dat mijn ceremoniën en de placebo-werken verband houden met zo'n pauzemoment, een eventjes on hold staan.

DB & ZG: Tijd lijkt een centraal gegeven in je werk. In een snelheidsverslaafde samenleving waarin de aandachtscurven steeds korter worden, dwingen je ceremoniën het publiek ertoe om de pauzeknop in te drukken en kennis te maken met een kunstwerk in een zeer ongewoon tijdsbestek. Welke uitwerking heeft dit vertragingsproces op onze ervaring van kunst?

BB: Mijn werk nodigt inderdaad uit tot vertragen, tot weerstand tegen de 'toeristische' benadering van het museum als een plek voor kunstwerkkenconsumptie. om die ontmoeting met het kunstvoorwerp tot iets waardevols te maken, breng ik mijn ceremoniën onder in een ander tijdsbestek: ze vinden indien mogelijk plaats buiten de openingsuren van het museum, soms zelfs om halfnegen's ochtends (2). In de ceremoniën komen meerdere tijdsbelevingen samen: er is de tijd van de installatie, van de contemplatie, de momenten waarop het werk nog niet helemaal gemonteerd of geïnstalleerd is en toch al wordt geobserkennen zoals het behoort te worden getoond.
De ceremoniën kunnen voor sommigen aangenaam zijn en voor anderen een uitdaging vanwege dat vertraagde kijken. In feite nodigen ze uit tot een kijkgymnastiek met betrekking tot een werk dat de toeschouwer niet noodzakelijk gekozen heeft. Meteen wordt die ook uitgenodigd zich te positioneren ten opzichte van het werk, dat hij in andere omstandigheden misschien niet zou hebben bekeken, en dit zonder andere bemiddeling dan zijn eigen blik.

DB & ZG: Je maakt en exposeert houten kopieën van de kunstwerken die je gebruikt, en noemt deze 'placebo's'. Het woord 'placebo' komt van het Latijn 'ik zal behagen', en in de farmacologie wordt met die term een geneesmiddel aangeduid dat geen werkzame bestanddelen bevat. Zijn jouw placebo's gemaakt om te behagen of om de toeschouwer bij de neus te nemen?

BB: Ik verkies het woord 'replica' boven 'kopie'. Het placebo-kunstwerk is niet bedoeld om mensen beet te nemen, maar om bepaalde handelingen aan te leren. Ikself en de andere performers van de ceremoniën gebruiken ze oms ons 'het juiste gebaar' eigen te maken alvorens met het originele kunstwerk aan de slag te gaan. Wanneer dit placebo-kunstwerk wordt tentoongesteld, krijgt het een ander statuut. Het is dan niet langer alleen een gebruiksvoorwerp maar krijgt een bemiddelende functie. Enerzijds openbaart het, door zijn verschillend statuut en zogenamde neutraliteit, de materialiteit van het originele kunstwerk: de texturen, de glans, de transparantie. Anderzijds werkt het als een katalysator van alle mentale beelden die men zich van het originele werk voor de geest haalt. Het wordt een soort spookversie van het origineel. Indien de ceremoniën uitnodigen tot beter kijken, dan maken de placebo-kunstwerken de toeschouwer er naar mijn gevoel van bewust hoe moeilijk het is om naar een werk te kijken en het te memoriseren. Doordat al deze replica's uit eenzelfde materiaal zijn vervaardigd - hout-, maken ze ons bijna blind. Er bestaat tussen deze placebo-objecten geen onderlinge hiërarchie. Ze zijn als het ware gelijkgeschakeld, een beetje zoals die stroom van beelden op het internet, dat voor ons ook een middel is geworden om naar kunst te kijken.

DB & ZG: Je bijdrage aan Un-Scene III behelst een nieuwe ceremonie en een placebo, geïnspireerd op een werk uit de collectie van herman Daled. Hoe heb je dit werk gekozen en in welke mate wordt die keuze mede door de verzamelaar bepaald?

BB: Ik kies een werk omwille van de manier waarop het zich verhoudt tot de geografische, culturele of institutionele context waarin het zal worden getoond. De keuze wordt ook bepaald door hoe het werk in dialoog zal gaan met het concept van de ceremoniën, en dit concept zal bevestigen of op de proef stellen. Gewoonlijk duurt het een hele tijd - enkele maanden - vooraleer een werk wordt uitverkoren. Er gaat een hele weg aan vooraf met de conservatoren en depotbeheerders. met Herman Daled is het heel anders gelopen. Toen ik bij hem aankwam, had hij het werk al gekozen en in mijn ogen was die keuze een reactie op de vijfde ceremonie (3), die hij pas had bijgewoond. Ik wilde toch graag naar de andere werken in zijn collectie kijken, maar op het einde van het bezoek was het wel duidelijk dat ene werk het meest pertinente was voor het verdere verloop van de ceremoniën.

(1) Enrique Vila-Matas, Impressions de Kassel, Parijs, Christian Bourgeois, 2014, p. 127.
(2) Untitled Ceremony #02, Le Quartier, Quimper, Frankrijk, 2014
(3) Untitled Ceremony #05, Performatik, Brussel, 2015