Dance Operator, by Vanessa Desclaux
Originally printed in the book "Untitled", 2014, published by Casino Luxembourg, designed by Inge Ketelers

A single photograph, discreetly hanging on one wall of the show, offers a clue to the working methods of Béatrice Balcou and the performers who participated in her Walk in Beauty project, and more precisely the performance Untitled Ceremony #03 – at Casino Luxembourg(1). The picture shows Lola – the performer named in the title of the photo – handling objects made of wood. Lola appears in profile, face interrupted by the frame of a display case (also of wood) in which these objects are set. Her fingers are covered with day-glo orange pigment, traces of which can be seen on the objects and the Kraft paper on which they are placed. The display case, like the wooden objects, functions as a kind of copy – although not an exact copy (a point to which I shall return) – of a 2008 artwork by Bojan Šarčević, Vitrine (film 3), which belongs to Mudam Luxembourg(2). The photo itself acts like a footnote, modestly placed behind the curtain devised by Balcou to decorate the space of the “Aquarium,” whose separation from the rest of the art centre is counterbalanced by its exposure to the outside, to the street, and to the gaze of passersby. The photo is nevertheless far from anodyne: the display case comes across as a little theater, with Lola acting as marionettist. By documenting these physical gestures in a photo, Balcou brings time to a halt yet allows nothing to settle permanently – the movement continues beyond the picture, which serves as a medium for the beholder’s imagination. In this article I will attempt to shed some light on Balcou’s oeuvre, which strikes me as an attempt to avoid settling down, to avoid becoming immobile, while seeking on the contrary to reveal the movement – even the most imperceptible – that inhabits materials, objects, tools and works of art.

Shaped by a background in dance as well as the visual arts, Béatrice Balcou’s artistic practice is steeped in an exploration of physical gesture and movement. “It does not simply go from gestures to objects, but it departs from gestures, passes via objects, and returns to gestures, in view of a plastic materialized comprehension of the body’s movement.”(3) This sentence, taken from an article by Barbara Formis, describes what I feel is essential to Balcou’s approach: an artistic statement that aims to reinvigorate our sensory experience of art by challenging not just our approach to performance as a dematerialized form of art but also our way of perceiving objects. Balcou thereby urges us to embrace each of our physical gestures through a kind of new engagement with the material world.

A long curtain of light silk, unevenly dyed a color designed to evoke the wood of the floor and ceiling as well as the objects devised by Balcou, divides the exhibition space to create a more private feeling even as it establishes a threshold to be crossed. At one end of the room Balcou has set a storage crate containing an artwork by Bojan Šarčević, and at the other a wooden display case in which one can view wood copies of the original components of Šarčević’s sculpture (of copper, wood, Perspex®, paper and glass). Selected for its visual qualities, yet also as a reflection of Luxembourg’s specific cultural and institutional context, Šarčević’s work has been removed from its conventional museum setting. Although Balcou is putting it on display, her concerns differ from those of exhibition and museum curators. She does not ignore the historical or critical stakes behind the sculpture, but she directs our gaze elsewhere. By working with Mudam’s technicians and conservators, Balcou and her performers focused on the material qualities of the work as they learned to unpack, set up, and take down an artwork in complete safety. This series of operations renders visible a whole set of movements normally performed behind the scenes of a show, out of public view. Although they are in no way “spectacular” (in the often pejorative connotation of that word, invoking mercantile ostentation) these operations are nevertheless brought to light and emphasized. What is more, Balcou shows us the agility, elegance, and meticulousness of the people – here, performers – carrying out the operations. In Heinrich von Kleist’s text On the Marionette Theater a dancer explains his penchant for marionette shows, expressing admiration for their grace and agility, and asserting that the attainment of such elegance requires that the person Kleist called “the operator” – the marionettist – knows how to dance. This agility entailed an ability to sense an object’s centre of gravity in order to impart the desired movement to it. Kleist’s description of the relationship between operator and marionette is not unlike the experience of watching the performers in Untitled Ceremony #03 delicately handling the various components of Šarčević’s work. The performers not only handle objects but grasp forms, taking into account texture and weight, anticipating the itinerary they will take to transport an element – even before picking it up – to the display case, employing an economy of highly precise gestures. Rigorously trained by the technicians at Mudam Luxembourg, the performers had to practice setting up and taking down Šarčević’s sculpture by using a copy made by Balcou. While practicing to get every movement just right for presentation of the unique work, they simultaneously explored their relationship to the copy – like some marionette or character in a stage play. This theatrical dimension is recorded in the photo of Lola and her day-glo hands, because the rehearsals carried out on the wooden copy of Šarčević’s work remain invisible to the public.

Luxembourg is the third venue at which Balcou has decided to explore a unique artwork made by someone else. Invited to show in different situations at Quimper, France(4), and Liège, Belgium(5), she has already demonstrated her determination to select a work of art closely linked to the venue’s cultural and political context, organizing a public presentation of it in the form of a performance. The experimental approach adopted by Balcou leads her to test the connections between the institution in which her project is implemented and the museum (or other collection) where she found the artwork on which the performance is based. All her mind and energy become focused on a desire to devote special time and attention to the chosen artwork. Audiences at Walk in Beauty enjoyed the unique privilege of attending performances that involved the original work, thereby experiencing two distinct situations: they watched the performers delicately set up and take down Šarčević’s sculpture, participating in a collective moment of contemplation whose fleeting nature nevertheless represented a duration much longer than the time normally spent in front of an artwork by a visitor to a museum; and they also viewed the copy of Šarčević’s sculpture, which Balcou calls the “placebo.” Indeed, her approach to artistic creativity has led her to question the status of maker – by working on an artwork she hasn’t made herself, and by underscoring the act of copying the borrowed work, Balcou challenges conventional notions of the uniqueness and originality of an artwork. She also blurs the distinction between a visual, material work, and a live, ephemeral one. She relaxes the tensions concerning the status of an artwork by completely dismantling the system within which the work and the creative process are normally inscribed. Balcou urges beholders to profoundly question the way they relate to – and assign value to – an artwork. In Quimper and Liège, the work(6) chosen by Balcou seemed neglected and hidden from the public sphere, because they were awaiting restoration. In Liège, the administration’s rejection of the artist’s request to move the work from the storeroom in order to display it publicly triggered an important debate among the various cultural players, and thereby reestablished a form of communication. Although it remained impossible to exhibit the chosen work in Liège, rather than canceling the public performance Balcou replaced the work by a plank of wood the same size as the original work, and employed narrative techniques to present the missing work to her audience. That is how placebo works entered Balcou’s picture. “Placebo” is a word that evokes medical language, suggesting a metaphor of health care. By employing that term, Balcou not only alludes to the material existence of the copy but also points to an “effect,” a process, whose impact carries a psychological and emotional dimension. The placebo work may thereby embody a very special dimension of our relationship to the artwork, a relationship detached from the work’s purely material existence, anchored in an emotional attachment to the object. In this regard, the placebo imparts a presence to the original work even when the latter is physically absent.

At first sight, we might say that Balcou’s intervention constitutes an exhibition. It nevertheless seems essential to consider the singular role of the “act of exhibiting” within Balcou’s own practice, and examine how this act has assumed an indisputable artistic dimension within her oeuvre. While Balcou places crucial importance on the choice of a work, the value she imparts to the latter differs from institutional modes of assessment of the historical and commercial value of art. Employing a series of very specific objects and actions, she has developed a whole approach to the selected work that seeks to present it to the public in an almost meditative context. The ceremonies Balcou performs have a ritual dimension atypical of the contemporary cultural environment. The term “ceremony” evokes a religious service, yet more generally refers to the ritualistic nature of certain acts. For example, Balcou has become interested in the inherent ritual behind the Japanese tea ceremony, drawing unique inspiration from that age-old rite. Her ceremonies in Luxembourg, Quimper, and Liège convey a clear artistic position: the work itself is ephemeral, being composed of the collective experience of the ceremony that makes an artwork exceptionally visible even in its absence. The work – whether present (as in Luxembourg and Quimper) or absent (as in Liège) – is brought to the attention of an audience thanks to her choreography of specific, meticulously devised actions. Unlike the distance usually maintained between work and beholder, the space created by Balcou triggers a collective experience of contemplation in which movement and touch assume great importance. In this regard, I would like to view Balcou’s artistic approach through the prism of dance, directly invoking the philosophy of Jean-Luc Nancy, who argues that “there can be no dance without worshipfulness, but the worship itself does not have to be addressed to a god. This worshipfulness may just be the sharing of the same ritual gestures, and by insuring that the gestures are truly shared – sharing and occupying a space – we arrive at dance.”(7) Here it is not a question of creating a dichotomy between the so-called visual arts and dance, but of attempting to grasp Balcou’s relationship to motion, to body movements, and to the performative aspect of her art. Invoking dance allows us to broaden the scope of reflection on the works under discussion here, because the verb “dance” suggests not only a codified artistic discipline but also a popular, collective activity that interrogates both our private relationship to our own body and our relationship to other people and to the world. Dance, discussed here in the context of Balcou’s oeuvre, should not be understood simply as an expenditure, as pure movement appreciated solely for its aesthetic dimension. Dance opens onto the field of ethics. What Nancy called “dance,” Giorgio Agamben calls “gesture,” claiming that “what characterizes the gesture is that in it nothing is being produced or acted, but rather something is being endured and supported. The gesture, in other words, opens the sphere of ethos as the more proper sphere of that which is human.”(8) In her ceremonies, Balcou explores the possibility of restoring to an artwork something like dignity and civility – a civic, collective capacity to take care of an object that belongs to our shared heritage, jointly performing “gestures” that can protect it from today’s hectic pace of life, in a shared environment and in a kind of slow motion.

The ceremonies performed at Le Quartier in Quimper and in the Haecht Brewery building in Liège, like the Walk in Beauty exhibition at Casino Luxembourg, are characterized by the modest visual resources used to present the chosen work. At each venue, Balcou decided to employ the simple, ordinary materials normally used behind the scenes of an exhibition, such as storage crates, trestles, wooden planks, tissue paper, bubble wrap, and blankets. These performances all convey Balcou’s attentiveness to the most material aspect of institutional workmanship, notably those aspects that remain unseen by the public. These materials in fact reference the tools of technicians and conservators, those men and women who handle artworks before and after the period of public exhibition. In Computer Performance (2010), Balcou remained behind a desk with a laptop computer connected to a video projector.(9) She methodically carried out all the concrete steps required to project a picture, and then, with the same meticulousness, undid every step of the projection process, one by one. In 2012, following a stint as artist-in-residence at Frac Franche-Comté in Besançon, she presented Untitled Performance, in which she repeatedly performed a series of operations designed to pack up a set of three works – here concretized in the form of three planks of wood – and then immediately unpacked them. Recommencing, she repeated these ritual gestures for three full hours. As in her ceremonies, in Computer Performance and Untitled Performance Balcou transposed ordinarily unwitnessed operations – in which only the outcome normally counts –into the space of the exhibition venue, thereby elevating them to the status of choreography. Although Computer Performance lasted only six minutes, the attention focused solely on a device and the operations needed to make it work spotlighted that moment, making it appear to stretch in time. Untitled Performance, meanwhile, put the artist’s own body to the test of duration and repetition, hovering between meditation and exhaustion, between extreme concentration and letting go. Untitled Performance was presented in the context of the show of a set of her works at Frac Franche-Comté. Chaque chose en son temps (One Thing at a Time) was the title given to a day of performances that was scheduled at the gallery in-between two exhibitions, at which Balcou presented works by different artist (films, installations, performances) in a context that usually remains private, out of the public eye.(10) This project represented an attempt to bring together two distinct temporal contexts: on the one hand, she invited the public to visit the empty, dusty exhibition premises during a dismantling process – complete with tools, crates, half-built plinths – while on the other hand she presented works specially chosen to trigger a dialogue between this material situation and artistic ideas. The programme coordinated by Balcou for Chaque chose en son temps sparked a confrontation between notions of labour and rest, of art and work; it attempted to make their relationship more porous, questioning our conventional ideas of them. In this singular setting there blossomed a heady variety of paths and rhythms. Although the works on show all entailed a special relationship to time and duration, they nevertheless adopted distinct conceptual positions and diverse ways of occupying the exhibition space. The slowness and silence that dominated the perception of this group of works was accompanied by an especially captivating sensory experience: having to confront methodical, repetitive forms that generate incessant activity triggered impressions of obsession and exhaustion.

In all of Balcou’s work, the way exhibition venues are materially handled, inhabited, and employed has profoundly influenced her artistic choices. Her ceremonies and performances embrace the pace and space of the places that host them. Her art invests itself in the physical and human material of the world; Balcou seizes upon human gestures and then orchestrates everything around her in order to distinguish time(s) and space(s), asking the beholder to slow down, to pay attention, to take care. The critical stance subtending Balcou’s oeuvre is characterized by its anthropological aspect – she explores the invisible spaces of cultural institutions and encourages us to broaden our field of vision in order to bring a fresh eye to value placed on art and the role it is assigned in contemporary life. By placing such importance on physical gestures to trigger a transformation of our relationship to the world, Béatrice Balcou urges us to rethink the relationship between the construction of our subjectivity and the movements of the body – dancing subjects are more able to negotiate difference paces and spaces, more able to assert the need for such differences.

(1) Béatrice Balcou was artist-in-residence at Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain in Luxembourg from May 5 until July 13, 2014, and her exhibition, Walk in Beauty, ran from July 14 until September 7, 2014.
(2) Bojan Šarčević, Vitrine (film 3), 2008. Collection Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam Luxembourg). Donation KBL – European Private Bankers.
(3) Barbara Formis, Artistic Creation Between Dance and Installation, 2013. Anonymous translation of original French article, available on the Internet,, accessed September 2014.
(4) Luxe, calme et volupté, curated by Keren Detton for the Project Room, Le Quartier, Quimper, January 31 – February 16, 2014.
(5) Presented as part of a RAVI residency on December 12, 13 and 19, 2013, in the Haecht Brewery building, 251 Nord, Liège.
(6) Landscape with figures, oil on canvas, 22 x 24,8 cm, unknown artist, undated. Collection Musée des beaux-arts, Liège, Belgium. (Legacy Maxime de Soër de Solières, no. 97, 1936) Landscape, oil on canvas, 106,8 x 89 cm, Théophile-Narcisse Chauvel, undated. Collection Musée des beaux-arts, Quimper, France.
(7) Jean-Luc Nancy, quoted in Véronique Fabbri, “Entretien avec Jean-Luc Nancy,” Rue Descartes 44 (June 2004).
(8) Giorgio Agamben, Means without End: Notes on Politics, trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), p. 55.
(9) First performed at artconnexion, Lille, 2010. (10) Chaque chose en son temps. Carte blanche à Béatrice Balcou. With: Béatrice Balcou, Manon de Boer, Carole Douillard, Marc Geffriaud, Laura Lamiel, Marie Lund. Frac Franche-Comté, Besançon, September 7, 2013.

Translated from the French by Deke Dusinberre


L'opérateur danse, par Vanessa Desclaux
Initialement imprimé dans le catalogue monographique "Untitled", 2014, publié par le Casino Luxembourg, avec la graphiste Inge Ketelers

Discrètement accrochée au mur dans l’exposition, une unique photographie offre un indice du processus de travail mené par l’artiste Béatrice Balcou et les performeurs participants à son projet Walk in Beauty – et plus précisément à la performance Untitled Ceremony #03 – au Casino Luxembourg(1). L’appareil photographique a capturé un geste de Lola – le nom de la performeuse est indiqué dans le titre de l’œuvre – alors qu’elle manipule des objets en bois. Lola apparaît de profil, son visage coupé par le cadre de la vitrine (en bois également) dans laquelle les objets sont installés. Ses doigts sont couverts de pigments de couleur orange fluo dont des taches sont visibles sur les objets et sur le papier Kraft sur lequel ils sont posés. La vitrine, tout comme les objets en bois, fonctionne comme une sorte de copie – pas une copie exacte, j’y reviendrai – de l’œuvre Vitrine (film 3) (2008) de l’artiste Bojan Šarčević, qui appartient au Mudam Luxembourg.(2) Cette photographie fonctionne comme une note de bas de page, modestement en retrait derrière le rideau imaginé par Béatrice Balcou pour habiller l’espace de l’« Aquarium », dont la séparation du reste du centre d’art est contrebalancée par son exposition vers l’extérieur, la rue et le regard des passants. Cette image est pourtant loin d’être anecdotique : la vitrine apparaît comme un petit théâtre et Lola y gesticule telle une marionnettiste. En choisissant de saisir ce geste particulier par la photographie, Béatrice Balcou propose un temps d’arrêt mais n’installe rien : le mouvement persiste au-delà de l’image qui sert alors de support à l’imagination du spectateur. Je vais tenter de mettre en lumière dans ce texte comment l’ensemble du travail de Béatrice Balcou m’apparaît comme une tentative de ne jamais s’installer, ne jamais immobiliser mais, au contraire, de mettre à jour dans la matière, dans les objets, dans les outils et les œuvres d’art, ce qui est – même presque imperceptiblement – en mouvement.

Formée dans le champ des arts plastiques et de la danse, la pratique artistique de Béatrice Balcou s’est immergée dans une exploration des gestes : « Elle [la thèse matérialiste] ne va pas tout simplement des gestes aux objets, mais elle part des gestes, passe par les objets et revient aux gestes, en vue d’une compréhension plastique et matérialisée du mouvement du corps. »(3) J’emprunte ici cette phrase à Barbara Formis pour caractériser ce qui me semble essentiel dans la démarche de Béatrice Balcou : une proposition visant à renouveler notre expérience sensible de l’art en remettant en question notre approche de la performance comme forme artistique dématérialisée mais aussi notre manière de percevoir les objets. Béatrice Balcou nous invite ainsi à prendre corps dans chacun de nos gestes dans une forme d’engagement inédit avec le monde matériel.

Un long rideau en soie légère, inégalement teinté d’une couleur rappelant le bois dont sont constitués le sol et le plafond et des objets conçus par Béatrice Balcou, divise la salle d’exposition pour lui donner un caractère plus intime et créer ainsi un seuil à franchir. Aux deux extrémités de l’espace, Béatrice Balcou a disposé les caisses de stockage contenant l’œuvre de Bojan Šarčević d’un côté, et, de l’autre, une vitrine en bois dans laquelle on peut voir des copies en bois des éléments originaux – en cuivre, bois, Perspex®, papier et verre – de la sculpture de Šarčević. Choisie pour ses qualités plastiques, et en écho au contexte culturel et institutionnel du Luxembourg, l’œuvre de Šarčević est déplacée hors du contexte muséal traditionnel. Si Béatrice Balcou l’expose, les préoccupations qui animent sa démarche se distinguent de celles des commissaires d’exposition et conservateurs de musée. Elle ne s’affranchit pas des enjeux historiques ou critiques liés à l’œuvre, mais elle déplace notre regard ailleurs. En travaillant avec les conservateurs et les régisseurs du Mudam Luxembourg, Béatrice Balcou et les performeurs se sont intéressés aux qualités matérielles de l’œuvre, apprenant à déballer, à installer et à désinstaller l’œuvre d’art en toute sécurité. Cette série de gestes rend visible un ensemble de mouvements normalement réalisés dans les coulisses de l’exposition, hors de la vue du public. S’ils ne sont en rien « spectaculaires », au sens péjoratif souvent donné à ce terme, évoquant une forme d’ostentation marchande, ces gestes sont pourtant bien révélés et mis en lumière. Plus encore, Béatrice Balcou donne à voir l’agilité, l’élégance, et la précision de ces opérateurs, transformés en performeurs. Dans un texte de Heinrich von Kleist, intitulé Sur le théâtre de marionnettes, un danseur explique son attrait pour les spectacles de marionnettes dont il admire la grâce et l’agilité, et affirme que pour atteindre une telle élégance, il est nécessaire que l’opérateur, le marionnettiste, sache lui-même danser. Cette agilité révèle une capacité à ressentir le centre de gravité de l’objet, afin de lui donner le mouvement désiré. Cette description de la relation entre l’opérateur et la marionnette chez Kleist fait écho à l’expérience d’observer les performeurs de Untitled Ceremony #03 délicatement manipuler les différents objets de l’œuvre de Šarčević. Ces performeurs ne manient pas seulement des objets mais appréhendent des formes, dont ils prennent en compte la texture et le poids, considérant, avant même de les saisir, la trajectoire qu’ils vont parcourir pour déposer chaque objet dans la vitrine dans une économie de gestes très précise. Rigoureusement instruits par les régisseurs du Mudam Luxembourg, les performeurs ont pu s’entraîner à installer et à désinstaller l’œuvre de Šarčević en manipulant la copie réalisée par Béatrice Balcou. Pendant qu’ils s’entraînaient à parfaire chacun des gestes visant à la présentation d’une œuvre unique, ils exploraient simultanément leur relation à l’œuvre-copie devenue, en quelque sorte, une marionnette, un personnage dans une pièce de théâtre. Cette dimension théâtrale, c’est la photographie de Lola et de ses mains fluorescentes qui nous la rappelle, car les répétitions réalisées avec la copie en bois de l’œuvre de Šarčević sont restées invisibles du public.

Au Luxembourg, ce fut la troisième fois que Béatrice Balcou avait choisi de travailler autour d’une œuvre d’art unique dont elle n’était pas l’auteur. Invitée dans d’autres situations d’exposition à Quimper,(4) en France, et à Liège,(5) en Belgique, elle avait déjà affirmé le désir de choisir une œuvre d’art intimement liée au contexte culturel et politique du lieu d’exposition et d’en faire une présentation au public sous forme de performance. Le dispositif de recherche mis en place par Béatrice Balcou la conduit à éprouver des liens entre l’institution au sein de laquelle elle poursuit son projet, et les musées et autres collections vers lesquels l’artiste se tourne pour trouver l’œuvre d’art sur laquelle sa performance va se fonder. Toute la réflexion et l’énergie de l’artiste sont engagées dans le souhait de dédier un temps et une attention particulière à une œuvre d’art. Les visiteurs de Walk in Beauty ont exclusivement assisté aux performances mettant en scène l’œuvre originale, mais ils ont alors fait l’expérience de deux situations distinctes. Ils ont pu observer les performeurs délicatement installer et désinstaller l’œuvre de Šarčević, invités à un moment collectif de contemplation dont le caractère éphémère offrait néanmoins une durée bien plus longue que le temps habituellement passé par un visiteur devant une œuvre au musée. Ils ont également découvert la copie de l’œuvre de Šarčević que Béatrice Balcou désigne par le terme de « placebo ». Son approche de la création conduit à questionner son statut d’auteur : en travaillant autour d’une œuvre dont elle n’est pas l’auteur et en mettant en avant l’acte de production d’une copie de l’œuvre empruntée, Béatrice Balcou perturbe la conception traditionnelle de l’œuvre d’art comme unique et originale. Elle rend également confuse la frontière entre une œuvre plastique, matérielle, et une œuvre vivante, éphémère. Elle déjoue ces tensions concernant le statut de l’œuvre en défaisant entièrement le système au sein duquel l’œuvre et le processus de création sont normalement inscrits. Béatrice Balcou propose ainsi aux spectateurs de remettre profondément en question la façon dont ils assignent la valeur et définissent leur relation à l’œuvre d’art. À Liège et à Quimper, l’œuvre choisie(6) est apparue comme négligée, mise en retrait de la sphère publique car en attente de restauration. À Liège, le refus administratif opposé à la demande de l’artiste de déplacer une œuvre hors des réserves du musée pour la présenter au public a provoqué d’importantes discussions entre différents acteurs culturels et a ainsi permis de renouer avec une situation d’échange. Face à l’impossibilité d’emprunter l’œuvre choisie à Liège, Béatrice Balcou n’a pas renoncé à présenter la performance au public. Elle a remplacé l’œuvre par une planche de bois aux dimensions de l’œuvre originale et s’est tournée vers le récit pour évoquer au public l’œuvre manquante. L’œuvre « placebo » s’est ainsi frayée un passage dans le travail. Le terme de « placebo » nous renvoie à un vocable médical et convoque la métaphore du soin. Par le choix de ce terme, Béatrice Balcou fait non seulement référence à l’existence matérielle de la copie mais désigne aussi un « effet », un processus, dont l’action comporte une dimension psychologique et émotionnelle. L’œuvre « placebo » incarnerait ainsi une dimension bien particulière de notre relation à l’œuvre d’art, une relation détachée de la pure existence matérielle de l’œuvre et ancrée dans un attachement affectif à l’objet. En ce sens, l’œuvre « placebo » met l’œuvre originale en présence, même si cette dernière est absente physiquement.

Au premier abord, on pourrait dire que l’action dont Béatrice Balcou est à l’origine est une exposition. Il semble néanmoins essentiel de considérer la singularité de l’« acte d’exposer » dans la démarche de l’artiste et de se demander en quoi cet acte, dans l’œuvre de Béatrice Balcou, a une dimension artistique indiscutable. Si Béatrice Balcou accorde au choix de l’œuvre une importance cruciale, la valeur dont l’artiste investit cette dernière est détachée des modes institutionnels d’évaluation de la valeur historique et marchande des œuvres d’art. Béatrice Balcou déploie un dispositif autour de l’œuvre choisie visant, à travers un ensemble très précis de gestes et d’objets, à présenter cette œuvre au public, l’exposant dans une atmosphère proche du recueillement. Les cérémonies développées par l’artiste ont une dimension rituelle impropre au contexte culturel contemporain. Le terme de « cérémonie » évoque le culte religieux, mais il fait plus généralement référence à la solennité qui accompagne certains actes. Béatrice Balcou s’est intéressée à la solennité inhérente à la tradition japonaise de la cérémonie du thé, puisant dans ce rite séculaire cette référence singulière. Dans le contexte des cérémonies de Luxembourg, de Quimper et de Liège, Béatrice Balcou affiche un positionnement artistique clair : l’œuvre est éphémère, consistant en l’expérience collective de la cérémonie qui rend exceptionnellement visible une œuvre d’art, et ce même en son absence. Présente – tel que ce fut le cas à Luxembourg et à Quimper – ou absente – comme à Liège, une œuvre est offerte à l’attention du public, grâce à une chorégraphie conçue par Béatrice Balcou dans laquelle chaque geste est précisément pensé. Contrairement à la distance habituellement préservée entre l’œuvre et ses spectateurs, l’espace imaginé par Béatrice Balcou met en œuvre une expérience collective de contemplation au sein de laquelle le mouvement et le toucher ont la plus grande importance. Dans ce contexte, je souhaite envisager la pratique artistique de Béatrice Balcou à travers le prisme de la danse, me référant directement au philosophe Jean-Luc Nancy pour qui « (…) il ne peut pas y avoir de danse sans cultualité ; mais le culte comme tel n’a pas besoin d’être adressé à un dieu. Le culte comme tel, c’est peut-être seulement le partage des mêmes gestes, et pour que les gestes soient vraiment partagés, partageant l’espace, occupant l’espace, on en vient à la danse ».(7) Il ne s’agit pas de produire une dichotomie entre arts dits plastiques et danse, mais de tenter d’appréhender la relation que Béatrice Balcou entretient au mouvement, à la gestuelle et à la dimension performative de sa pratique artistique. Parler de danse permet d’élargir le champ de réflexion autour des œuvres en question ici, car danser ne fait pas seulement écho à une discipline artistique codifiée mais à une pratique collective, populaire, qui questionne à la fois le rapport intime à notre propre corps ainsi que notre relation aux autres et au monde. Considérée ici à partir de l’œuvre de Béatrice Balcou, la danse n’est pas à entendre simplement comme une dépense, pur mouvement dont seule la dimension esthétique est recherchée. La danse ouvre le champ de l’éthique. Ce que Jean-Luc Nancy désigne par le terme de « danse », Giorgio Agamben le nomme « geste », affirmant que « ce qui caractérise le geste, c’est qu’il ne soit plus question en lui ni de produire ni d’agir mais d’assumer et de supporter. Autrement dit, le geste ouvre la sphère de l’éthos comme sphère la plus propre de l’homme ».(8) Dans ses cérémonies, Béatrice Balcou questionne la possibilité de restaurer autour d’une œuvre d’art quelque chose de l’ordre de la dignité et de la civilité, une capacité civique, collective de prendre soin d’un objet qui appartient au patrimoine commun et de réapprendre ensemble des gestes qui visent à préserver, à l’écart d’un mode de vie effréné, un espace d’échange et une certaine lenteur.

Les cérémonies réalisées au Quartier à Quimper, puis dans la tour de la Brasserie Haecht à Liège, ainsi que l’exposition Walk in Beauty au Casino Luxembourg, se caractérisent par la modestie des moyens plastiques utilisés pour présenter les œuvres choisies. Dans chaque lieu, Béatrice Balcou a pris le parti d’utiliser des matériaux simples, habituels des coulisses des lieux d’exposition, tels que caisses de stockage, tréteaux, planches de bois, papier de soie, papier bulle ou couvertures. On retrouve dans ces performances l’attention que l’artiste porte à la fabrique institutionnelle dans ce qu’elle a de plus matériel, et plus particulièrement dans la dimension qui passe le plus inaperçu par le public. Ces matériaux font en effet référence aux outils du technicien ou du régisseur, hommes et femmes qui travaillent autour des œuvres d’art avant et après le temps public de l’exposition. Dans Computer Performance (2010), Béatrice Balcou se tient derrière un bureau sur lequel est posé un ordinateur portable connecté à un vidéoprojecteur.(9) Elle accomplit méthodiquement tous les gestes nécessaires à la projection d’une image, puis, avec la même précision, défait un à un les éléments de ce dispositif de projection. En 2012, suite à une résidence au Frac Franche-Comté à Besançon, Béatrice Balcou réalise Untitled Performance, dans laquelle elle réalise de manière répétée une série de gestes visant à emballer un ensemble de trois œuvres – les œuvres sont ici matérialisées par des planches de bois – puis à les déballer et à recommencer de nouveau ces mêmes actions pendant une durée de plusieurs heures. Dans Computer Performance et Untitled Performance – comme dans le cas des cérémonies – Béatrice Balcou élève au niveau de la chorégraphie la retranscription dans l’espace d’exposition de gestes qui passent d’ordinaire inaperçus, gestes de médiation dont seul le résultat importe habituellement. Si Computer Performance ne dure que six minutes, l’attention portée exclusivement sur un instrument et les gestes nécessaires à son fonctionnement isole ce moment et semble l’étirer dans le temps. Untitled Performance met, quant à elle, le corps de l’artiste à l’épreuve de la durée et de la répétition, entre méditation et épuisement, concentration extrême et lâcher prise. Cette performance a été présentée dans le contexte d’un ensemble d’œuvres mises en exposition par Béatrice Balcou dans les espaces du Frac Franche-Comté. Chaque chose en son temps – titre donné à l’ensemble de la journée de performances – s’emparait de l’espace au moment de la transition entre deux expositions ; Béatrice Balcou exposait ainsi des œuvres de différents artistes (film, installations, performances) au sein d’une situation habituellement gardée privée, loin du regard du public.(10) À travers ce projet, elle tentait de faire cohabiter deux temporalités distinctes : d’un côté, elle invitait le public à se confronter aux espaces d’exposition, vides et poussiéreux, en processus de démontage – parsemés d’outils, de caisses, de socles en construction – et, de l’autre, elle présentait des œuvres choisies spécifiquement avec le désir de produire un dialogue entre cette situation matérielle et les propositions artistiques. Le programme orchestré par Béatrice Balcou dans Chaque chose en son temps proposait de confronter les notions de labeur et de repos, d’art et de travail, tentant de rendre plus poreuses leurs relations et de questionner les idées reçues que nous leur associons. Une diversité vertigineuse de rythmes et de trajectoires se déployait au sein d’une situation singulière. Si les œuvres en présence avaient en commun un rapport particulier au temps et à la durée, elles proposaient néanmoins des positions conceptuelles distinctes et des manières différentes d’occuper l’espace d’exposition. La lenteur et le silence qui dominaient la perception de cet ensemble d’œuvres s’accompagnaient d’une expérience sensible autrement captivante : la confrontation avec des formes répétitives et méthodiques, produisant une activité incessante, suggérant aussi l’obsession et l’épuisement.

Dans l’ensemble de son travail, la fabrique matérielle des espaces et la façon dont ces espaces sont habités et utilisés influencent profondément les décisions artistiques de Béatrice Balcou. Cérémonies et performances font ainsi corps avec les espaces et le rythme des lieux qui les accueillent. Sa pratique s’investit dans la matière physique et humaine du monde ; se saisissant de nos gestes, elle met en rythme tout autour d’elle pour différencier les temps et les espaces et exiger de nous plus de lenteur, de soin et d’attention. La réflexion critique, centrale à son œuvre, se caractérise par sa dimension anthropologique : Béatrice Balcou explore les espaces invisibles de nos institutions artistiques et nous encourage à élargir notre champ de vision afin de porter un tout autre regard sur la valeur donnée à l’art et à la place qui lui est assignée dans notre mode de vie contemporain. En donnant tant d’importance aux gestes dans la transformation de notre rapport au monde, Béatrice Balcou nous invite à penser la relation qu’entretient la construction de notre subjectivité avec la mise en mouvement de notre corps : des sujets dansants plus à même de négocier la différence des rythmes et des espaces, plus à même d’affirmer la nécessité de ces différences.

(1) La résidence de Béatrice Balcou au Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain à Luxembourg s’est déroulée du 5 mai au 13 juillet 2014. L’exposition Walk in Beauty a eu lieu du 14 juillet au 7 septembre 2014.
(2) Bojan Šarčević, Vitrine (film 3), 2008. Collection Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean (Mudam Luxembourg). Donation KBL – European Private Bankers.
(3) Barbara Formis, La création entre danse et installation, 2013. Article publié sur le site internet (site consulté en septembre 2014).
(4) Luxe, calme et volupté, Project room, Le Quartier, Quimper, du 31 janvier au 16 février 2014. Curatrice : Keren Detton.
(5) Les 12, 13 et 19 décembre 2013, dans le cadre des résidences RAVI, tour de la Brasserie Haecht, 251 Nord, Liège.
(6) Paysage avec figures, huile sur bois, 22 x 24,8 cm, auteur inconnu, non daté. Collection Musée des beaux-arts, Liège, Belgique. (Legs Maxime de Soër de Solières, n° 97, 1936)
Paysage, huile sur toile, 106,8 x 89 cm, Théophile-Narcisse Chauvel, non daté. Collection Musée des beaux-arts, Quimper, France.
(7) Jean-Luc Nancy dans Véronique Fabbri, « Entretien avec Jean-Luc Nancy », Rue Descartes n°44, revue trimestrielle, juin 2004.
(8) Giorgio Agamben, « Notes sur le geste ». Traduit de l’italien par Daniel Loayza. Ce texte a été initialement publié en 1991 dans le numéro 1 de la revue Trafic (hiver 1991, p. 33–34). Voir (site consulté en septembre 2014).
(9) Performance réalisée pour la première fois à artconnexion à Lille en 2010.
(10) Chaque chose en son temps. Carte blanche à Béatrice Balcou. Avec : Béatrice Balcou, Manon de Boer, Carole Douillard, Marc Geffriaud, Laura Lamiel, Marie Lund. Frac Franche-Comté, Besançon, le 7 septembre 2013.